La piel que habito. La lucha por preservar la identidad.

FICHA TÉCNICA

Título original: La piel que habito.

Director: Pedro Almodóvar.

Intérpretes: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Blanca Suárez, Bárbara Lennie, Eduard Fernández, Roberto Álamo.

Productora: El Deseo S.A.

Guión: Pedro Almodóvar (Novela: Thierry Jonquet).

Fotografía: José Luis Alcaine.

Música: Alberto Iglesias.

Año de producción: 2011. España.

Duración: 117 minutos.

Almodóvar es diferenciación.

Pedro Almodóvar es uno de los directores españoles más reconocidos internacionalmente, por no decir el que  más. A lo largo de los años, aunque rechazado por muchos, se ha ganado una fama o una gloria más que merecida.

El cine de Almodóvar ya casi prácticamente desde sus inicios sigue unas pautas por las que va a ser identificado inmediatamente; la primera se podría decir que es una influencia del cine clásico americano. Desde Howard Hughes hasta Alfred Hitchcock. Extrapola estas temáticas a un universo personal. De hecho Almodóvar siempre se ha caracterizado por copiar escenas de otras películas y cambiarlas en cierto modo para hacerlas suyas, cosa que también hacía en su faceta musical. La segunda es la recurrencia de temas escatológicos en sus filmes, desde verbalmente hasta momentos que no hemos podido ver en el cine clásico, por ejemplo, continuamente vemos a algún personaje yendo al baño. La tercera es la presencia de la mujer o del universo femenino, para él la mujer siempre ha sido mucho más interesante dramáticamente que el hombre. Le gusta ponerlas en situaciones extremas porque son mucho más ricas expresivamente que los hombres bajo esas circunstancias. Coge a la mujer que había sido un objeto y la transforma en sujeto que padece y siente, emergen cines influidos por este contexto, es el cine del postmodernismo. Por último, la cuarta, Almodóvar recibe influencia directa del PopArt que explota después de la muerte de Franco y caracteriza la España de los 80, la Movida madrileña. Rescata la primera filosofía del PopArt, al comienzo de su cine los personajes que viven en los márgenes, es decir, los repudiados por la sociedad como los drogadictos, transexuales, prostitutas, etc, los convierte en protagonistas de sus películas, técnica que recuerda al Ready-made de Duchamp.

Almodóvar empieza su andadura en la época del destape en el cine español. Él también se desinhibe y muestra desnudos en la pantalla, la mujer aunque la convierta en sujeto que siente y padece, va a despertar deseo y pasión en el hombre, de hecho las películas de Almodóvar van a estar plagadas de estas dos premisas.

El Deseo, productora del propio Almodóvar y su hermano Agustín fundada en 1985, produce esta película que llevaba diez años esperando a ser filmada. La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) es una adaptación libre de la novela Tarántula de Thierry Jonquet que cuenta la historia de un cirujano plástico que tiene encerrada en su mansión a modo de princesa de cuento macabro a una joven fruto de un experimento médico. Esta es la premisa de las dos historias, tanto del libro como de la novela, y que nos llevará a una serie de momentos clave cada vez más retorcidos, angustiosos y aterradores.

En esta película Almodóvar cuenta de nuevo con Antonio Banderas después de haber trabajado juntos en Laberinto de pasiones (Pedro Almodóvar, 1982), Matador (Pedro Almodóvar, 1986), La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988) y ¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1990). Parece que después de veintiún años el manchego vuelve a confiar en Banderas y le obsequia con este regalo interpretativo que es Robert Ledgard. Tras La piel que habito Banderas aparecerá en Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar, 2013) con un papel muy breve.

Universo femenino almodovariano.

Como ya se ha dicho con anterioridad, uno de los temas recurrentes en la filmografía de Almodóvar es la presencia de la mujer o del universo femenino en sus películas. En La piel que habito la mujer como ente se personifica de maneras diferentes y con distintos significados.

La mujer como madre, tan presente en las películas del director, se nos presenta en tres personajes distintos. La madre coraje como la Raimunda de Volver (Pedro Almodóvar, 2006), capaz de darlo todo y hacer todo por su hija y su familia, está personificada en la madre de Vicente, una mujer que sigue buscando a su hijo después de seis años desaparecido, que sigue teniendo fe en que vuelva. En el caso de Marilia, la madre de Robert, interpretada por Marisa Paredes, es una mujer a caballo entre ser una mala madre y no serlo. Esta tiene dos hijos, a Robert lo protege, lo exculpa de sus errores, se hace su cómplice, pero por el contrario, a Zeca lo abandona a su suerte cuando es pequeño. Sería capaz de darlo todo, pero solamente por uno de sus hijos, hace una elección que no es común de una buena madre, de una madre coraje como la madre de Vicente. Quiere la salvación de Robert aunque finalmente, como podemos ver, no la consigue. Por último tenemos a la mala madre, por ejemplo, el personaje de Marisa Paredes en Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991) que abandona a su hija para continuar su vida como cantante, en este caso la madre de Norma que la abandona para marcharse con Zeca y que incluso su suicido hace que su hija enloquezca y finalmente muera de la misma forma que ella.

Ser una mujer en el universo almodovariano por lo general es duro. Es verdad que la mujer tiene un protagonismo que no tiene le hombre, aunque en la película aquí estudiada el personaje de Robert concretamente es bastante importante. La mujer se encuentra en todo tipo de situaciones extremas durante el film, una de las más recurrentes es la violación. Aquí Norma, el personaje que interpreta Blanca Suárez, es violada en una fiesta por Vicente y se podría decir que es el detonante de todo lo que va a suceder posteriormente. A raíz de esto Norma empeora y finalmente acaba suicidándose lo que lleva a Robert a secuestrar a Vicente y llevar a cabo su venganza.

Vicente ya siendo Vera, porque de otra forma no se podría en el sentido de que es la mujer la que padece, es violada como mujer por Zeca, el personaje más almodovariano de la cinta. De una forma u otra esta mujer es maltratada por un hombre al igual que había pasado cuando este personaje era Vicente. Podemos ver a partir de este ejemplo y de muchos otros en las cintas de Almodóvar que el sexo es entendido como la forma de interactuar que tienen el hombre y la mujer. Este lo relata como un campo de batalla en el que se desborda la pasión y el deseo en un acto casi mecánico.

Ser o no ser.

El problema o búsqueda de la identidad va a ser otra particularidad clara del cine de Almodóvar. Aquí concretamente sería un cambio obligado pero las películas del cineasta manchego son reconocidas por introducir personajes, normalmente hombres, transexuales o travestis.

Ya lo hizo con Miguel Bosé en Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991) donde este interpreta a un hombre que se traviste para actuar en un cabaret o con Toni Cantó y la aparición de Antonia San Juan en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999) donde Cantó interpreta a un transexual y San Juan a una prostituta transexual. Una de las actrices que fue recurrente durante un tiempo en las películas de Almodóvar fue Bibiana Fernández, reconocida transexual en España. Almodóvar inserta estos personajes con total normalidad en sus películas, cosa que lo distingue del resto de cineastas.

Este caso, el de La piel que habito, no es el mismo pero si existe ese juego para Almodóvar de la identidad. Un hombre que transforman en mujer contra su voluntad, un hombre que aunque exteriormente es mujer, presuponemos que por dentro se sigue sintiendo hombre de ahí que finalmente se escape y vuelva a su hogar como Vicente aunque exteriormente sea Vera. Lo que explora el director es el hecho de no identificarse interiormente con el sexo del cuerpo que se tiene. Este es el tema central de la película, sobre lo que va a girar todo lo demás.

El placer de lo macabro.

La piel que habito es sin lugar a dudas la película más oscura de Almodóvar. Se ha hablado de que por ciertos aspectos podría considerarse la comedia como subgénero de esta película pero realmente ningún ápice de comedia aparece en los 117 minutos que dura el metraje, ni siquiera por Zeca que es el personaje más ridículo de toda la historia.

Como hemos dicho esta película es sombría e incluso nos puede producir escalofríos en algún momento que otro. El personaje de Robert nos recuerda a un Doctor Frankenstein obsesionado con su creación monstruosa, en este caso, una creación más perfecta y bella. Ambos han fabricado una criatura a partir de pedazos por eso Vera se siente identificada con la obra de Louise Bourgeois porque presenta muñecos sin cara formados de retazos. No solo eso sino que una de las esculturas de Bourgeois es una tarántula, nombre que le da título a la obra literaria en la que se basa la película.

Tanto Ledgard como Frankenstein mantienen a sus creaciones encerradas por temor a lo que pueda pasar si las dejan libres, cosa que finalmente sucede y no acaba muy bien para ninguno de los dos.

Una influencia clara en La piel que habito es la película Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960) que cuenta la historia de una muchacha que a raíz de un accidente de avión se le destroza la cara y va siempre con una máscara, mientras que su padre secuestra mujeres para usarlas en la reconstrucción facial de su hija. Esos ojos sin rostro, con máscara, son los mismos que los de Elena Anaya llevando la suya como Vera, son unos ojos que ya no poseen una cara y por eso se la tapan detrás de esa máscara. Al igual que Vera, el personaje de Christiane de Los ojos sin rostro consigue ser libre de la obsesión de su “amo”, en este caso su padre, matándolo.

Ambas influencias ayudan a incrementar el lado tétrico de la cinta, pero este carácter se ve también subrayado por el ambiente que rodea toda la historia y la forma que tienen de actuar los personajes, sobre todo el de Robert Ledgard. Realmente Robert Ledgard es un personaje que puede llegar a infundir terror, es frío y controlador, y a pesar de que se quiere mostrar su dolor y su parte más humana, seguimos viendo en él ese punto de locura que hace que nos den escalofríos.

Apuesta por lo seguro.

Como ya se ha dicho, Almodóvar vuelve a contar para esta cinta con Antonio Banderas que hace un trabajo magistral interpretando al psicópata de Robert Ledgard. El otro punto fuerte de la película y que está aún mejor que Banderas si cabe, es Elena Anaya que repite con Almodóvar tras una pequeña aparición en Hable con ella. Anaya está espléndida en su papel, una de las mejores actuaciones que se han visto de la palentina. El personaje de Vera cobra vida por y para ella, crea una identidad artificial en la que vemos como el personaje lucha y padece. Si el personaje hubiera sido interpretado por Penélope Cruz como al principio quería Almodóvar, seguramente no se hubiera obtenido el mismo resultado. Sin duda Anaya, deja en estado de estupefacción.

Con respecto a los demás miembros del reparto destacar quizás a Marisa Paredes en ese papel de madre sufridora y cómplice que es Marilia. Pero de los demás no se puede decir nada fuera de lo común, ni siquiera con Roberto Álamo que está desaprovechado en el papel de Zeca e incluso provoca burla y risas en el espectador. Blanca Suárez y Jan Cornet están los dos correctos y no consiguen destacar.

La música de Alberto Iglesias que acompaña a esta película y a muchas otras de Almodóvar es maravillosa, elegante, sofisticada y le da al film el aire ese de delicadeza que nos presenta el cuerpo inmaculado de Vera, con esa piel perfecta y los monos que se adaptan a su figura estilizada y moldeable. Hay un trabajo magnífico por parte del director de fotografía que consigue que la piel de ella se vea artificial al lado de los demás personajes, simplemente espléndido.

Sin lugar a dudas La piel que habito fue una apuesta arriesgada por parte de Pedro Almodóvar que se salió un poco de lo que normalmente se pueda esperar de él, cosa que resultó favorecedora ya que las últimas películas que venía haciendo habían sido un poco flojas, exceptuando Volver.

Desde que Almodóvar rodara sus primeros cortos ha llovido y mucho, ya no es el chico joven inmerso en el ambiente de la Movida madrileña, ahora es un hombre, un director hecho y derecho con una técnica y estética propias reconocibles en todo el mundo.

Amanda Pavo Ferrezuelo.

La flaqueza del bolchevique. La consumación de lo platónico.

                     FICHA TÉCNICA

Título original: La flaqueza del bolchevique.

Director: Manuel Martín Cuenca.

Intérpretes: Luis Tosar, María Valverde, Mar Regueras, Nathalie Poza, Manolo Solo, Jordi Dauder, Yolanda Serrano, Enriqueta Carballeira, Ángela Herrera, Rubén Ochandiano, Roberto Gago, Daniel Grau, José Antonio Izaguirre.

Productora: Rioja Audiovisual.

Guión: Manuel Martín Cuenca (Novela: Lorenzo Silva).

Fotografía: Alfonso Parra.

Música: Roque Baños.

Año de producción: 2003. España.

Duración: 95 minutos.

La cuarta corriente.

Manuel Martín Cuenca es un director español de cine actualmente en activo y que puede enmarcarse dentro de la corriente del Realismo tímido que caracteriza el cine de nuestro país desde 2001 hasta hoy.

El cine español se puede organizar en cuatro corrientes cuyo punto de partida está marcado por la muerte de Franco. La primera de ellas es la corriente revisionista cuyo inicio se puede señalar con la película Crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) y el final en 1982 dando paso a la siguiente corriente. En este primer período tenemos películas crudas y cruentas cuya trama es un retroceso en nuestra historia para poder conocerla mejor. La segunda corriente es la llamada de revisionismo literario y consiste en adaptar al cine autores cuyas obras literarias han sido silenciadas de alguna manera, por ejemplo de esta época es Los Santos Inocentes (Mario Camus, 1984). Este período está comprendido entre 1982 y 1994. En 1994 da comienzo la corriente de Apóstoles del Postmodernismo con la película El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), este es un cine que definitivamente abandona el pasado y apuesta por unas temáticas universales. De este período es también por ejemplo Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) que podría decirse que es una copia de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). El 2001, atentado contra las Torres Gemelas, es una fecha clave que marca el final de esta corriente y el principio de la que estamos viviendo ahora. La corriente del Realismo tímido tiene su punto de partida con la película Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) y se caracteriza por ser un período en el que las películas no tienen vocación de cambiar sino que el cineasta se informa solamente para que las historias sean creíble. Aquí se encuentra, como ya hemos dicho antes, el film que es nuestro objeto de análisis, La flaqueza del bolchevique (Manuel Martín Cuenca, 2003).

La película, adaptación homónima de la novela escrita por Lorenzo Silva, ambientada en la España del siglo XXI, más concretamente en Madrid en 2002, nos presenta una sociedad de clases en la que la élite tiene que ponerse por encima de las demás, como ha ocurrido siempre, y la clase a la que pertenece Pablo, nuestro protagonista, tiene que someterse e incluso abandonar aquello en lo que cree para conseguir un trabajo y poder ganarse la vida. Esta situación crea un estado de descontento y corrupción que caracteriza al personaje al principio de la película y no solo eso, es la imagen y realidad que definen la sociedad española contemporánea.

La flaqueza del bolchevique es el primer largo de ficción de Martín Cuenca tras haber hecho varios documentales y cortos, con este se consagra como director de la mano del mismo escritor de la novela que ayudó a componer el guion. Aunque muy fiel al libro, la película difiere en varios aspectos, como por ejemplo la intención de la relación que mantienen los dos protagonistas o el nombre del personaje que representa María Valverde, llamada Rosana en la novela. El libro está narrado en primera persona y sabemos en todo momento los pensamientos de Pablo que va cambiando a lo largo de la trama.

La verdadera flaqueza de aquel bolchevique.

La obra, tanto en la novela como en el film, debe su nombre a algo que dicen que ocurrió cuando la familia imperial rusa estaba retenida en la casa Ipátiev antes de ser ejecutados. Algunos cuentan que un bolchevique al ver a la Gran Duquesa Olga, la hija mayor del zar, se quedó tan prendado de ella que horas antes de su ejecución la violó contra su voluntad, de ahí la flaqueza del bolchevique.

Otros opinan que la historia real fue que existió una historia de “amor” entre uno de los miembros bolcheviques y la Gran Duquesa María, tercera hija del zar. Según dicen, María era la más bella de las cuatro hermanas y le gustaba coquetear con los soldados y los guardias que finalmente la ejecutaron a ella y a toda su familia.

No hay que estar ciego para ver similitudes entre esta historia y la que se cuenta en la película, el personaje de María, cuyo nombre es el mismo que el de la Gran Duquesa a pesar de que como ya se ha dicho en el libro es diferente, un jovencita de alta cuna cuya belleza hipnotiza desde un principio a Pablo, que se llama así mismo bolchevique, empieza a tener una relación platónica e intelectual, en este caso, con un hombre mayor que ella y de distinta clase social. Una relación que acabará de una forma catastrófica, al igual que pasó con la familia imperial rusa.

Una sociedad putrefacta.

La película nos cuenta la historia de Pablo, un hombre de unos treinta y tantos años que trabaja en un banco. La mañana en la que da comienzo el film, Pablo se dirige a trabajar, oímos sus pensamientos mientras va en el coche, está harto de todo y de todos por lo que para no pensar pone la música de un grupo que le encanta y se deja llevar porque es el único momento en que es él mismo. En un descuido su coche impacta contra el vehículo de adelante y de él sale Sonsoles, una pija insoportable que choca con Pablo desde el principio. Tras el incidente este se va a trabajar y sigue con su vida hasta que recibe la nota del seguro del coche en la que Sonsoles ha mentido. Pablo consigue su número de teléfono y dirección para mortificarla, un día, después de haberla intentado atormentar por teléfono, la sigue en su coche hasta el colegio donde estudia su hermana y es ahí cuando Pablo conoce a María por primera vez y su vida da un vuelco.

El hecho de que Pablo sea banquero no es casualidad, es la forma de representar por parte de Silva y Martín Cuenca la sociedad en la que vivimos. Estamos rodeados de edificios altos, atascados por el tráfico cada día, habitamos en un mundo que no deja lugar a ser uno mismo. Muchos, como el caso de nuestro protagonista, están “obligados” a trabajar en algo que no les gusta solo para poder mantenerse, nos presenta el mundo laboral de estratos, donde el que no tiene un contrato fijo está continuamente en riesgo de que lo echen a la calle o donde el jefe solo está interesado por los resultados y carece de empatía humana. Es una sociedad, la actual, de subordinados que están podridos por dentro al igual que Pablo como podemos ver cuando llama a Sonsoles por teléfono y le dice que le va a arrancar el hígado y a comérselo frito. Así se siente pablo hasta que conoce a María.

María y Pablo.

María con su fresca juventud va a hacer recordar a Pablo la suya propia, cuando peleaba por lo creía y no era un sometido, con ella se va a sentir libre, va a ser él mismo. Lo que parecía en un principio un acoso por parte de Pablo, se convierte en una relación que aunque nos recuerda mucho a la Lolita (Stanley Kubrick, 1962) de Nabokov o Kubrick, debido a esa irresistible sensación que siente Pablo hacia María, a ese juego de ella o incluso hasta el final, como dice el mismo Silva “La flaqueza del bolchevique no tiene nada que ver con Lolita porque en la obra de Nabokov existe una consumación erótica y en esta novela todo es simbólico y platónico”¹. De hecho cuando Pablo ve que lo que está haciendo no tiene sentido, corta la relación con María, esta es su flaqueza, a la única que no fusilaría.

María busca en él, aparte de seguirle el juego, a una persona que se sienta como ella, una persona perdida y sola. La joven vive con su familia pero ciertamente no forma parte de esta, durante la película no la vemos ni entablar conversación con ellos, se encuentra fuera de lugar al igual que Pablo al que ya no le une nada con su padre. Ambos se complementan perfectamente y solo la relación del uno con el otro los llena y hace felices de verdad. A María realmente le duele que Pablo le mienta, para ella es una traición por parte del hombre al que se ha confiado, aun así acaba perdonándolo porque se necesitan.

El desdichado suceso que ocurre al final de la película se puede intuir desde el inicio. Una relación que empieza con mentiras, por parte de Pablo, una relación que no es sana no puede acabar bien de ninguna manera. El hecho de que cuando por fin parece que se van a besar y son interrumpidos por los asaltantes estaba escrito desde un principio, su enamoramiento estaba maldito. Los tipos contratados por Sonsoles para asustar a Pablo y que finalmente matan por accidente a María son los encargados de terminar la trama que en la primera escena, cuando Pablo ojea el libro con la fotografía de las hijas del zar, se queda abierta. El espectador no puede ver las páginas finales de este libro, por tanto no puede intuir el derramamiento de sangre inocente que se ha de producir para que la historia se cierre perfectamente, derramamiento de sangre que se produce finalmente con la muerte de María a manos de estos bárbaros. El bolchevique ha matado a su amada porque todas sus acciones los han llevado a este momento concreto.

Pablo, aunque no es la persona que empuja a María causando su muerte, es culpable, en la película no se llega a decir porqué está en la cárcel pero suponemos que es por esto. A él realmente parece ser que ya no le importa nada porque lo único que le queda es el recuerdo de María, la bella, joven y frágil María nadando en la piscina. Y aunque está en una celda, se siente libre porque la tiene en su memoria y puede estar con ella siempre que quiera. María le ha dado la vida, le ha dado todo.

Caché (Escondido). La problemática de la mala conciencia.

                     FICHA TÉCNICA

Título original: Caché.

Director: Michael Haneke.

Intérpretes: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky, Bernard Le Coq, Walid Afkir, Daniel Duval, Aïsa Maïga.

Productora: Coproducción Francia-Austria-Alemania-Italia; Les Films du Losange / Wega Film / Bavaria Film / BIM Distribuzione.

Guión: Michael Haneke.

Fotografía: Christian Berger.

Música: Varios.

Año de producción: 2005. Francia.

Duración: 117 minutos.

¿Violencia reflexiva justificada?

Michael Haneke, director austriaco, es uno de los cineastas más reconocidos en el panorama cinematográfico actual. Está ligado a un cine inquietante y perturbador, cargado de violencia explícita, no gratuita, que nos retrata una sociedad de soledad e incomunicación. Haneke no pretende concienciar con sus films, sino que quiere que los espectadores reflexionen sobre la realidad en la que viven, que después de ver la película no puedan irse a la cama tranquilos. Ya desde sus inicios podemos apreciar con claridad cuáles son las pautas y líneas que sigue el cineasta, un cine que no podría desarrollarse sin las condiciones políticas, sociales y culturales de hoy día ya que estas son las causantes de esta nueva corriente de creación cruda y amenazadora. Amenazadora porque el espectador que ve las películas de Haneke, o cualquiera de esta línea, se siente atacado e incómodo constantemente, no estamos a gusto en ningún momento. El vídeo de Benny (Michael Haneke, 1992), donde Benny, un chico de 14 años de buena familia al que le han regalado un equipo de vídeo, graba cómo sacrifican a un cerdo con una pistola, cosa que lo incita a realizar lo mismo pero esta vez con una persona, Funny Games (Michael Haneke, 1997) donde una familia que está de vacaciones recibe la visita de dos jóvenes profundamente perturbados que convertirán sus vacaciones en una auténtica pesadilla o incluso la reciente Amor (Michael Haneke, 2012) cuya historia nos lleva a un final sumamente trágico, son algunos de los claros ejemplos de este cine que tanto gusta a Haneke pero que incomoda al público.

Cierto es que el espectador de hoy día está acostumbrado a ver escenas tan atroces en la televisión, en el telediario nos bombardean constantemente con guerras, muertes, sangre, etc, que no debería escandalizarse al ver las situaciones que compone Haneke en sus filmes. Esta crítica a nuestra forma de “ver el mundo”, a la sociedad contemporánea, es una de las principales líneas que toca el director en sus películas, no es casualidad que en Caché (Michael Haneke, 2005), película que aquí analizamos, aparezca un noticiario en la tele mientras Georges y Anne, el matrimonio protagonista, discuten. Si bien es verdad, la vemos en el fondo, los personajes ni siquiera la escuchan, pero es un símbolo clarísimo de esta situación en la que observamos las cosas en la televisión pero nada más, no nos interesamos por algo que no nos toca personalmente, “vivimos” conflictos de lejos, por tanto, al no saber la verdad en su totalidad, no nos afecta demasiado, nuestra conciencia está tranquila.

Por tanto, el papel que juega la familia, protagonista como un todo en la mayoría de sus películas, es realmente importante porque es esta representación la que refleja la sociedad, es donde Haneke va a desarrollar todos los conflictos y a depositar todas sus inquietudes. Si tuviéramos que usar dos palabras solamente para definir estas familias, serían burguesa y acomodada, y es que el director juega con esta clase social exprimiéndola hasta el punto de no dejar indiferente a nadie, apuesta porque el espectador tome un carácter activo.

Cuando Francia perdió Argelia.

Es importante mencionar también que esta película tiene un carácter xenofóbico que aparece en varios films del director. Como Haneke ha expresado con anterioridad el inicio de escritura del guion de Caché se debe al visionado que hizo este de un documental sobre la guerra de Argelia (1954 – 1962) y el suceso acaecido en París en 1961. Tras la Segunda Guerra Mundial, en Argelia, colonizada por Francia desde 1830, empezó a crecer el sentimiento de la independencia. Esta guerra se caracterizó por una lucha de guerrillas y enfrentamientos contra el ejército francés allí afincado. Los civiles tanto de origen europeo como argelino fueron los objetivos de atentados terroristas desde el principio y el ejército francés respondió ejerciendo la tortura. Fue una guerra cruenta que duró ocho años y culminó con el reconocimiento por parte de Francia de la independencia de Argelia. Pero hubo un suceso concreto que marcó a Haneke, el silencio mediático que se produjo cuando en 1961 ahogaron en el Sena a unos 200 argelinos que se estaban manifestando en París. Ya es suficientemente horrible que suceda algo así pero el hecho de que se tapara marcó aún más al director. 

Queda clara por tanto la explicación de que Majid sea de origen argelino y que Georges sienta rechazo hacia este, no solo cuando era pequeño. No es casualidad tampoco que al salir de la comisaría Georges sea casi atropellado por el ciclista negro, queda plasmado de nuevo ese sentimiento de amenaza que siente el personaje y la sociedad. En el inicio de Código desconocido (Michael Haneke, 2000) podemos ver como Haneke ya tocó este tema cuando son los dos personajes de origen extranjero los que llegan a tener realmente problemas después de la trifulca acaecida en la calle.

En la culpa anda el juego.

Como en la mayoría de los filmes de Haneke, un suceso concreto va a desencadenar todo lo ocurrido durante la trama y esto no es una excepción en Caché. Georges es un padre de familia que trabaja en la televisión en un programa de libros y que empieza a recibir cintas que muestran como su mujer, su hijo y él están siendo espiados. La película abre con un plano general de la calle donde vive la familia pero solo te das cuenta de que es una grabación al cabo de un rato cuando el matrimonio empieza a hablar y rebobinan la cinta. Haneke suele jugar mucho con esta sensación de no saber si lo que está pasando es verdad o ha sido grabado, es una mezcla entre realidad y falsa realidad, como hace en Funny Games cuando la madre de la familia mata a uno de los psicópatas y el otro chico rebobina para que esto no haya sucedido.

Continúa apostando al juego del engaño, le encanta, pero es que, que el muchacho coja el mando y rebobine no es ninguna tontería, nosotros tenemos el poder, al igual que él, de coger el mando y apagar la televisión, ¿entonces qué pasa, que lo que no queremos ver porque nos resulte desagradable va a dejar de pasar porque nosotros apaguemos la televisión? Es lo que hace Georges al tomarse las pastillas para dormir. Haneke crítica esto, critica la hipocresía, habla de la mala conciencia que es el tema central de la película, como continuamente vemos imágenes terribles en la televisión, ya estén manipuladas o no, y lo máximo que llegamos a hacer la mayoría de las personas es donar algún dinero, o incluso ni eso, hablar del tema por encima y sentirnos afligidos o culpables por no intentar hacer algo más. Es este el sentimiento que acosa a Georges, el protagonista de nuestra película, cuando se encuentra con Majid al que le arruinó la vida cuando era un niño. Realmente el hecho de que la familia esté siendo espiada no es lo importante, de hecho nunca se llega a saber quién manda las cintas, lo realmente importante es toda la historia que se esconde detrás y que Georges había enterrado en su memoria muchos años atrás.

Quizás el que un niño cometa un error a los seis años, aunque este tenga terribles consecuencias, no es tan grave porque un niño actúa sin pensar y no puede imaginarse el resultado de sus actos, y Haneke no crítica esto, sino la actitud que adopta el hombre, Georges, hacia sus errores del pasado. En lugar de aceptar que hizo algo mal y que destruyó la vida de Majid, en lugar de disculparse y ofrecerle su ayuda, lo único que hace es huir y su huida lo lleva a la repetición del error que cometió en el pasado. Aun cuando Majid se suicida delante de él de la misma forma que mató al gallo cuando pequeño, este no acepta que él es el culpable y aunque sus pensamientos y el hijo de Majid lo acechen, sigue negándolo. Cuando el muchacho se mete en el ascensor con él, Georges tiene miedo porque sabe que el joven lo persigue por la muerte de su padre, sabe que en el fondo es el culpable de toda la miseria que ha sufrido ese hombre a lo largo de su vida y que por eso se ha matado.

Mi familia lo primero.

La culpa, la insensibilidad hacia los demás o la incapacidad para situarse en el lugar del otro son varios de los temas que caracterizan las obras de Haneke y que aquí están representados en la figura de Georges. Estas oscuras premisas van a provocar que la familia se vaya resquebrajando poco a poco, un marido que miente a su mujer, una mujer que no confía en su marido, unos padres desesperados, un hijo que no soporta a sus padres, etc. El hecho de que sean espiados es solo la excusa que utiliza el director para adentrarse en esta familia y estudiar su psicología. La lucha porque todo siga igual que antes va a ser uno de los propósitos perseguidos por la mayoría de los personajes o familias que viven las películas de Haneke. Por ejemplo, en Amor, el marido va a seguir cuidando a su mujer, se miente a sí mismo diciéndose que esa normalidad que tiene ahora es lo de siempre, no quiere darse cuenta de que todo ha cambiado. 

El final de Amor es una prueba de que aunque hagamos cualquier cosa para que todo permanezca como siempre, porque el cambio y la pérdida suscitan en nosotros un estado de miedo, es inevitable que suceda, cosa que también se puede intuir en Caché con Anne alejada en cierta medida por/de su marido o Pierrot siendo “amigo” del hijo de Majid. El final de la película no solo nos hace sospechar que eran estos dos los que atormentaban a Georges y a Anne con las cintas de vídeo, sino que es posible que estos continúen en su empeño de particular “venganza”.

Un cine que no deja indiferente a nadie.

Juliette Binoche repite en esta película con Haneke después de ser una de las protagonistas en la ya mencionada Código desconocido, sin embargo, aunque el trabajo de la francesa sea exquisito, el peso de este film lo lleva sobre sus hombros el actor Daniel Auteuil. Auteuil representa de una manera magistral a este padre de familia atormentado desde su infancia y que lucha con todas sus fuerzas por perpetuar la estabilidad familiar que en realidad no tiene. Georges es un personaje complejo que actúa muchas veces desde la oscuridad de su ser y nos deleita con situaciones impensables en las que Auteuil resulta airoso y con sobresaliente.

La atmósfera que rodea todos los films de Haneke, de Caché también, se caracteriza por ser agobiante e inquietante, de hecho, al principio, esta película se adivina como un thriller y sigue todas las pautas de este. La oscuridad toma importancia en muchas de las escenas del film lo que hace que no haya momento en el que no estemos inquietos porque no sabemos lo que nos espera. Parte de esta angustia y agobio son comprensibles cuando lo que venían avecinando los dibujos anónimos y macabros que recibía Georges son llevados a la realidad y vemos como Majid le corta el pescuezo a un gallo cuando era niño o y repite este acto cercenando su propio cuello y manchando la pared de sangre en un acto suicida. A partir de ese instante se crea en el espectador una sensación de malestar que no va a desaparecer ni con el final del film, en todo momento vamos a estar alerta porque quizás en alguna ocasión llegue el castigo de Georges, lo que pasa es que este castigo nunca llega porque realmente las personas que viven en este lado del mundo, las personas como Georges, salen impunes ante las minorías o los más débiles.

Normalmente el cine de Haneke es reconocido por su habitual fragmentación en partes de las escenas, así está compuesta por ejemplo Código desconocido. Suele utilizar planos largos con cortes bruscos, tiempos muertos en los que no sucede nada o escenas en los que la acción está sucediendo fuera de plano y solo oímos lo que está pasando. Quizás esta forma de narrar pueda exasperar al espectador pero son refuerzos para esa atmósfera de incomprensión y desasosiego. A esto se une el hecho de que las obras del director usualmente no quedan perfectamente cerradas ya que no busca un consenso, sino todo lo contrario.

En definitiva, y con este final, Haneke pretende que vayamos más allá del simple visionado de la película, que no nos quedemos en el acoso que sufre la familia Laurent porque no es importante. Quiere que indaguemos dentro de nosotros mismos y en la sociedad que nos rodea, quiere que sintamos que somos culpables de muchas cosas que ocurren, quizás no una persona sola como individuo, sino como un conjunto de personas que conforman la sociedad.

Amanda Pavo Ferrezuelo